1、《子夜》中的人物就是活动在这样一个广阔的历史背景上；而且透过人物的性格和命运的发展，鲜明有力地显示了整个时代的发展趋向和壮阔波澜。它以上海为中心，反映了中国社会的全貌；写的是一九三O年两个月(五月至七月)中的事件，而这些事件里又隐伏着中国社会过去和未来的脉络。将纷纭复杂而具有重大历史社会意义的生活现象通过谨严宏大的艺术结构表现出来，这是茅盾作为我国现代杰出的现实主义作家最值得重视和学习的地方。
2、②大众化诗歌:1932年中国诗歌会在上海成立，主要诗人有蒲风、穆木天、任钧、王亚平、温流等,创办《新诗歌》等一系列诗歌杂志，热情推行诗歌大众化运动，后期发起国防诗歌运动。(傻子上学小品台词改编)。
3、邵峰，他客串的“太监”代指社会上某些有一点文化、有一点小聪明的“帮闲”。他们奴颜婢膝惟导演的马首是瞻，为维护导演的权威和剧组的既定秩序，不惜充当太监和马前卒。为了生存和利益，这些太监经常忘了亲爹是谁。以下是该小品剧本台词!
4、“五四”新文化运动的性质及历史意义是什么?
5、 是中国现代最早从事童话创作的作家之著有童话作品集《 》和《 》等。
6、田汉思想转变期创作丰富，其中社会剧的代表是《_____________》，他抗战爆发后影响最大的剧本是《_____________》和《_____________》。
7、善与善的冲突酿成悲剧(黑格尔论《安提戈涅》)
8、这样从时代中心主题向“日常生活”与“永久人性”的转向，所形成的“反英雄、反浪漫”的倾向，与前述“乡土文学”坚持的英雄主义浪漫主义的文学传统，形成互相对立、又互相补充制约的文学潮流。
9、话剧是西方人带到中国的舶来品。1907年2月中国留日学生组织的春柳社(主要成员有李叔同、欧阳予倩等)在东京演出了《茶花女》第三幕，6月又在东京公演了改编五幕剧《黑奴吁天录》。中国人自己的现代话剧即发端于此。春柳社提出新派演艺与旧派演艺的区分，并宣称本社以研究新派为主，当时称之为“文明新戏”。
10、李增瑞：很多人问我这个问题，我的回答很简单。你说相声是干嘛呢？说相声其实是我们在过日子，我们指望这个生活生存。说好相声就能过好日子，说不好相声就过不好日子。
11、、《阿Q正传》的写作原因——要“画出这样沉默的国民的魂灵来”。
12、学生甲：现在禽流感特严重。还，还敢叫老母鸡。
13、问：但你们俩把吉他相声形式发挥到一个相当的水平，当时非常受欢迎。
14、郁达夫率真坦诚热情呼号的自剖式文字，无所隐饰暴露赤裸裸的自己，是一个独树一帜的散文家。
15、这个人站的高度不同，看问题的角度就是不一样！
16、⑷20世纪80年代，重提文学整体观，真正凸显中国现代文学的“现代性”，如钱理群、陈平原、黄子平“20世纪中国文学”概念，还有“19世纪以来中国文学”、“百年中国文学”等，尤其关注1895/1896/1898年以后的文学新变。
17、(——《AsIWalkedOutOneEvening》
18、解放区创作充分吸收改造民间艺术传统形式的基础上，形成一些新的文体，如新评书小说，新章回体小说、民歌体叙文诗、新歌剧等。
19、⑷创作方法以浪漫主义为主，兼采现代派(新浪漫主义)技巧
20、老师：听说这个班纪律很差，但是我非常有爱心和责任心，“没有爱心办不了教育，
21、鲁迅这一时期写的主要是杂感。虽然杂感这一形式不止一次地受到反对者的攻击：自称“诗人”的绅士轻视它，“死抱住文学不放”的“第三种人”嘲笑它，“还不到一知半解程度的大学生”奚落它，诬之为“投机取巧”，鄙之曰“鸡零狗碎”，但鲁迅还是积极提倡，坚持写作，“乐观于杂文的开展，日见其斑斓”。一九三五年底，他为《且介亭杂文二集》作后记的时候，具有总结意义地回顾了自己写作这类文章的始末，他说：“我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历十八年，单是杂感，约有八十万字。后九年中的所写，比前九年多两倍；而这后九年中，近三年所写的字数，等于前六年，……”杂感之所以在鲁迅笔下大量出现，愈写愈多，主要是因为政治形势的变化和革命斗争的需要。瞿秋白在一九三三年曾经作过这样的分析，他说“鲁迅的杂感其实是一种‘社会论文’——战斗的‘阜利通’(feuilleton)。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容地把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情。”(注：《鲁迅杂感选集·序言》)前后绵延了二十年的杂感，忠实地记录了作家的思想和“时代的眉目”(注：《且介亭杂文·序言》)。
22、梁启超“新文体”：由古文向白话文学过渡的一个中介
23、20年代中期与冰心齐名的“闺秀派”作家是 ，她的代表作有散文集《 》。
24、曹禺的“家”情结：最热衷、最擅长和最喜欢表现“家”，有资本家的家(《雷雨》),地主老财的家(《原野》);市民之家或士大夫败落之家(《北京人》),乡绅之家(改编剧本《家》)。
25、影片里，导演以九年为期，截取了故事里瑟琳和杰西的生活的横截面。在这个太阳快落下去的下午，我们看到瑟琳和杰西都瘦了，时间的印痕被深深地刻在脸上，但更是深深地刻在心里。
26、⑶延续期(1946-1952年夏)：中篇《多少恨》、《小艾》，长篇《十八春》等；
27、乡土小说作家群——指20年代中期的侨寓他乡的作家，靠回忆重组来描写故乡农村(包括乡镇)的生活，带有浓厚的乡土气息和地方色彩的小说。
28、问：现在师父指导徒弟，还需要一句一句去归置吗？
29、《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性的统一。 狂飙突进的“五四”时代需要用高昂热情的浪漫主义来表现，而诗人郭沫若正是“偏于主观的人”，艺术想象力胜于观察力。郭沫若诗的抒情本质的强调，以及诗歌个性化的问题的提出，标志着对诗歌艺术认识的深化；自我抒情主人公形象的创造，成为《女神》思想艺术的主要追求。
30、 还有一个游戏是关于四川话的游戏。曾经有一个检查员检查一家到底有多少人？检察员来到这一家，问：“你们家有多少人啊？”这时正在家里干活的人用四川话说：“我们家是一个人”。检察员听了，大吃一惊，怎么会是11个人呢？那人听了，连忙说：“我们家不是11个人，而是1个人。”检察员听了，又吃了一惊：“怎么会是21个人呢？”那人听了又说：“我们家就是一个人。”“什么91个人？”那人终于崩溃了，说：“二百五是一个人。”检察员也崩溃了说：“天哪，251个人。”最后，检察员随便在记录表上记了两笔，就走了。
31、语言文体：她主张“白话文言化”、“中文西文化”。散文的词汇句式既保留某些文言文的典雅、凝练，又适当的欧化，使句子更能灵活、婉转、流动，有自然跳荡的韵律感。
32、艾青对于诗的创造就是寻求诗的“完整”，创造至真至善至美的诗篇。“真、善、美，是统一在人类共同意志里的三种表现，诗必须是它们之间最好的联系。”(艾青《诗论》)
33、“入话”之后就是“正话”。正话是故事的主体，可以分为上下两部。上半部分写曹七巧的大家庭生活及她和小叔姜季泽之间的“爱情”。下半部研究七巧下半世的生活，她因孤寂而疯狂，又因疯狂而做出种种可怕的事情，对儿子长白、女儿长安及儿媳芝寿百般折磨，她那疯子的审慎与机智给读者造成一种强烈的道德上的恐怖。恐怖手段本来是弱者拼命要恢复自信心时，支撑自己灵魂的法宝，归根到底曹七巧是个可怜的弱者。上半部的故事开始时，说书人暂时隐退，而恢复了全知叙事的角度，让读者在一个月亮明朗的夜晚，听姜公馆三奶奶与二奶奶的使唤丫头凤箫与小双的月夜私语。谈话的中心是一个与月亮有关的人，这个人便是七巧。据小双说二奶奶家里是开麻油店的，这种出身，用凤箫的话说，就是低三下四的人家了，在姜公馆是一种错置，门不当户不对。所以如此，只因为二爷是个残废(骨痨)，有身份的人家不肯嫁，老太太想给他置一房姨太太，所以降格以求，接受了七巧，又为了让她死心塌地服待二爷，索性聘了来做正头奶奶。实际上是娶了一高级丫头。关于七巧的名字，小双说“是七月里生的，就叫七巧”。七月里有七夕节，七巧即七夕乞巧。七夕是牛郎织女的佳期，也是旧时妇女的节日。宋人吴自牧《梦梁录》卷四记载：“七月七日，谓之七夕节……于广庭中设香案及酒果，遂令女郎望月瞻斗列拜，次乞巧于女牛。”明人田汝成《西湖游览志馀》卷二十载：“七夕，人家盛设花果酒肴于庭心或楼台之上，谈牛女渡河事。妇女对月穿针，谓之乞巧。”
34、其中：《烛焰》、《蚯蚓们》、《负伤者》、《天二哥》、《拜堂》
35、短篇集《地之子》：“能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”(鲁迅语)