1、勤学好问：勤奋学习，不懂的就问。比喻善于学习。
2、指意气激昂地陈述自己的见解。(命词遣意)运用文词表达思想。
3、剧中野老“献饭”、乐工雷海青“骂贼”、李暮等睹物伤人、李龟年悲唱兴亡等余波，委婉的讽谏、对乱臣贼子的咒骂、对主人公不幸的惋惜，合成了一部兴亡之感的交响曲；经过“冥追”、“觅魂”、“补恨”、“寄情”等情节的发展，李隆基和杨玉环执著的感情和真诚的忏悔终于得到了天孙、玉帝的恩准，双双进入月宫，实现了“长生殿里盟言”，这就将《长恨歌》里无法实现的幻景化做了幻想中实现了的美好愿望，以精神的“长生”消解了现实的“长恨”。《长生殿》一方面表现现实中发生的唐明皇杨贵妃悲剧的余波，另一方面则表现唐明皇和死后的杨贵妃在真和幻两个世界里发生感情交流，并实现了“长生殿里盟言”，以精神的“长生”消解了现实的“长恨”，表现出对至真之情的崇尚，对晚明尚情思想的重新弘扬，因此前人称《长生殿》是一部“热闹的《牡丹亭》”。(睹物兴悲造句)。
4、卧薪尝胆：薪：柴草。睡觉睡在柴草上，吃饭睡觉都尝一尝苦胆。形容人刻苦自励，发奋图强。
5、触目伤怀、触目惊心、触手可及、一触即发、触目悲感、一触即溃、触目皆是、触目伤神、触手生春、触景伤心、触类旁通、触目伤心、触目兴叹、(睹物兴悲造句)。
6、(辨形)极；不能写作“及”；悲；不能写作“卑”。
7、①在反对传统、锐意创新的路子上，韩愈做出了突出的贡献，也取得了应有的成就，其“不平则鸣”和“笔补造化”的诗歌理论对后世诗歌发展影响甚大。
8、 王士稹《花草蒙拾》云：“‘载不动许多愁’与‘载取暮愁归去’、‘只载一船离恨向两州’，正可互观。‘双桨别离船，驾起一天烦恼’，不免径露矣。”这一评论告诉我们，文思新颖，也要有个限度。正确的东西，跨越一步，就变成错误的了；美的东西，跨越一步，就变成丑的了。象“双桨”两句，又是“别离船”，又是“一天烦恼”，惟恐说得不清楚，矫揉造作，很不自然，因此反而难于被人接受。所以《文心雕龙?定势篇》说：“密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。”“巧”之与“怪”，相差也不过是一步而已。
9、“兴”字开头的成语：(共30则)(x)兴兵动众兴邦立国兴词构讼兴讹造讪兴废继绝兴风作浪兴高采烈兴高彩烈兴观群怨兴会淋漓兴家立业兴利除弊兴利除害兴灭继绝兴趣盎然兴如嚼蜡兴师动众兴师问罪兴文匽武兴亡祸福兴亡继绝兴微继绝兴味索然兴妖作怪兴妖作乱兴妖作孽兴云致雨兴致勃勃兴致淋漓兴致索然
10、俱：全，都;亡：死去，不存在。形容看到遗物，怀念死者的悲伤心情。
11、 谁说往事如烟，它更迭在年日里永远历久弥新情系心间，思绕心头，一草一木，一景一人，就象一本镌刻在脑海中的活字印刷刋本。记录着一段段陈年往事，保存着一份份尘封的记忆，余墨飘香，总能在无边心海中泛起陈陈涟漪……
12、(痛不欲生)悲痛得不想活下去。形容悲痛到极点。
13、美人香草)旧时诗文中用以象征忠君爱国的思想。
14、 此词的另一个特点是含蓄。唐司空图认为含蓄的主要特征是：“不著一字，尽得风流。语不涉及，若不堪忧。”(《诗品·含蓄》)从字面上看，这首《醉花阴》没有写离别之苦，相思之情，但仔细寻味，它的每个字都浸透了这一点。从她不时去看香炉里的瑞脑燃烧了多少(也即时间过去了多少)的细节中，读者可以感到她简直是度日如年。白天好不容易挨过去了，晚上更加难捱。李清照不直接写“每逢佳节倍思亲”，而是写失眠，写一直到半夜都没有睡着。看来她不只是身体感到凉，主要的还是内心感到凉。于是她对赵明诚那苦苦思念之情便从字里行间洋溢而出。读罢全词，一位不堪忍受离别之苦的少妇形象生动地立在读者眼前。
15、(释义)原意是兔子和狐狸结成联盟共同对抗猎人，兔子死了狐狸因为失去盟友而悲伤。狐狸是真悲伤。表示对同盟的死亡或不幸而伤心。狐狸对野兔的死感到悲伤——为失去同类感到难过。
16、上阕寥寥数句，把一个闺中少妇心事重重的愁态描摹出来。“佳节又重阳”一个“又”字，是有很浓的感情色彩的，突出地表达了她的伤感情绪。“玉枕纱橱，半夜凉初透。”丈夫不在家，玉枕孤眠，纱帐内独寝，难免有孤寂之感。“半夜凉初透”，不只是时令转凉，而是别有一番凄凉滋味。下阕写重阳节这天黄昏赏菊东篱、借酒浇愁的情景。李清照结婚不久，就与相爱至深的丈夫赵明诚分离两地，这时她正独守空房，怪不得感到日长难捱了。这里虽然没有直抒离愁，但仍可透过这层灰蒙蒙的“薄雾浓云”，窥见女词人的内心苦闷。“莫道不消魂”句写的是晚来风急，瑟瑟西风把帘子掀起了，人感到一阵寒意。联想到刚才把酒相对的菊花，菊瓣纤长，菊枝瘦细，而斗风傲霜，人则悲秋伤别，消愁无计，此时顿生人不如菊之感。以“人比黄花瘦”作结，取譬多端，含蕴丰富。
17、总之，《长生殿》是一部写得很出色传奇戏曲，作者在广阔的社会、政治背景中来表现李隆基、杨玉环的爱情悲剧，对历史素材加以精心选择和剪裁，进行了艺术的概括、集中和虚构，使事件和人物的描写基本符合历史真实，而且全剧写得有声有色，许多场面强烈感人，把历史剧的创作提高到了一个新的水平，对中国古典戏曲的发展做出了杰出的贡献，在中国文学史上占有很高的地位。
18、神气十足造句：在冷雨中,每一朵小花都傲然挺立,明亮夺目,神气十足。
19、 那么，如何才能通俗易懂？这便是“本色当行”在戏剧语言上的第二个审美追求：自然质朴，即强调多用民间口语、俗语，自然而然的用语；反对堆砌词藻，尽带脂粉，仅供摆设，开饾饤之门；反对掉书袋子，卖弄学问，只管个人表现，不顾“演”与“传”的实际效果。李开先通过比较论及曲体语言：“词与诗，意同而体异，诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。……用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。”何良俊批评《西厢》“全带脂粉”，指责《琵琶》“专弄学问”，指出“填词须用本色语，方是作家”，即强调运用民间的本色之语，方可真正称得上是当行之作家。何良俊还以女子刻画太过，反不如天然妙丽为胜作喻，强调戏剧语言要自然天成，洗尽铅华，独存本质：“……夫语关闺阁，已是浓艳，须得以冷言剩句出之，杂以讪笑，方才有趣；若既着相，辞复浓艳，则岂画家所谓‘浓盐赤酱’者乎？画家以重设色为‘浓盐赤酱’，若女子施朱傅粉，刻画太过，岂如靓妆素服，天然妙丽者之为胜耶？”徐渭论曲，以俗为美，批驳脂粉之语，其曰：“语人要紧处，不可着一毫脂粉，越俗，越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。”他反对作曲学杜诗，反对“以书语”植入曲中，让宾白亦成文语，或用故事作对子害事，认为这样会使曲语难以“感发人心”，难以“使奴、童、妇、女皆喻”。徐渭极力批评“以时文入南曲”的《香囊记》，指出其“如教坊雷大使舞，终非本色”，还以“相色”反衬“本色”之美，指出相色之语“涂脂抹粉”，然不过替身，令人生厌，本色之语方为俗言正身，“素”而珍贵。张大复亦反对堆垛学问：“盖词曲本与诗余异趣，但以本色当行为主，用不得章句学问。”李渔对于自然质朴的戏剧语言的理解更为深刻，其曰：“元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也；后人之曲，则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也；后人之词，则心口皆深矣。”在李渔看来，元曲之所以冠绝曲坛，深得后人景仰，极为重要的原因在于元曲作家能够“以其深而出之以浅”，元曲作家并非腹中无书，而是“有书而不用”，绝不做表面的豪华铺排，只以极浅之语言入人之心。
20、惊心悲魄：惊：震动;悲：悲哀，伤心。形容使人心中震动和悲伤。