1、2019年，博尔赫斯诞辰120周年。7月下旬，博尔赫斯的遗孀玛丽亚·儿玉(MaríaKodama)携一百三十多幅鲜少面世的博尔赫斯的旅行照片来到上海，带领中国读者开启“博尔赫斯的地图册”旅行摄影巡回展。
2、还有一个八卦，其实这部日记里面描绘了那个时代的拉美文学圈的现状，所以我读这部日记的时候，有另外一种感觉，有的时候我又觉得它有点像波拉尼奥的小说，讲的是文学圈，只是卡萨雷斯记录的文学圈是第一手的，它是真实的，又是非常鲜活的，里面有各种各样的作家，有各种各样的观点或者笑话，这本书能够帮助我们去找到一些新的形象，比如说有一些作者，我们不是特别理解或者了解，可能通过这本书可以进一步地去了解这些作家，发现一些新的作家。(博尔赫斯简介)。
3、城市的忙碌逐渐进入探戈；放荡生活和郊区已不再是唯一的主题。……我们不妨夸张地把古罗马诗人尤维纳利斯的名言“人们熙熙攘攘，所为何来”用于所有的探戈歌词。我们还可以说，这些歌词形成了布宜诺斯艾利斯生活的互不相干的、浩瀚的“人间喜剧”。(文｜博尔赫斯)
4、1946至1955年，庇隆执政期间，他因在反对庇隆的宣言上签名，被革去市立图书馆馆长职务，被侮辱性地勒令去当市场家禽检查员。为维护人格和尊严，他不畏强权。拒绝任职并发表公开信以示抗议，得到知识界的广泛声援。庇隆下台后，他被起用为阿根廷国立图书馆馆长；同时，还兼任布宜诺斯艾利斯大学哲学文学系英国文学教授；六十年代，曾到美国得克萨斯大学等学校讲学。(博尔赫斯简介)。
5、当时给我感触很深的一小段日记，我想在这里引用一下。1956年1月份，一篇非常短、看上去非常普通的日记，就是简单记录了博尔赫斯做眼部手术的经历，当时博尔赫斯说：“一切都过去了。在发生时就已经是过去时了。总之，在我极度疼痛和我明白自己无法再忍受这种疼痛的时候，就已经是过去时了。”这句话读起来觉得蛮轻松的，对于博尔赫斯来说是一种自我安慰，而当2020年的我看到这句话的时候，好像给我打了一针强心剂。
6、翻译过惠特曼作品的聂鲁达在此处意指的是惠特曼，对这点我毫不怀疑，而且至少此时的父子融合几乎是完美的。聂鲁达似乎赞同墨西哥诗人兼批评家奥克塔维奥·帕斯的看法，后者轻视博尔赫斯并在《弓与竖琴》的最后附录里企图把公开的和私下的惠特曼合而为一：
7、Hispanic-PortugueseWhitman
8、诗歌：《红色的旋律》《面前的月亮》《圣马丁札记》《另一个，同一个》《铁币》《布宜诺斯艾利斯激情》《夜晚的故事》《老虎的金黄》散文集：《探讨集》《我希望的尺度》
9、链接:https://pan.baidu.com/s/1HvvKesIIrebtnHB9Ie2YRA提取码:eau9书名：博尔赫斯小说集
10、1986年6月14日，博尔赫斯因肝癌去世，永远离开了这个世界。在他生命的尽头，他说他是在最奇幻的写作中辨认自我。
11、这张封面的照片，我觉得非常有意思，非常形象地体现了两个人最初在认识时候的氛围和气场，右边的这个人就是曾经在博尔赫斯面前非常羞怯的毛头小子，一个年轻人。但是比奥伊祖上有自己的产业，家境是比较富裕的，父亲曾经担任过阿根廷外交部长以及公共教育部的部长，所以从他的个人履历来看，他跟博尔赫斯的共同点都是少年天才，7岁开始写作，14岁第一次发表了短篇小说《伊利斯和玛格丽特》，15岁出版了第一本文集《序幕》。
12、作者: (阿根廷)豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 出版社: 浙江文艺出版社译者: 王永年 / 陈泉
13、如果我们承认时间神秘的话，那就得承认，博尔赫斯的创作处处在吻合时间的神秘。这是他用全部作品来探索的领域。在博尔赫斯的词汇表中，镜子、匕首、迷宫、老虎、郊区、大理石等等，无不在赋予它们时间意义之后，产生奇妙的变异——它们要么折射过去，要么来自过去，形形色色的人物在变异中精确地行走，结果就像厄普代克指出过的那样：
14、他在《我们可怜的个人主义》中呼吁他的同时代人：爱国主义的幻想是不着边际的。公元一世纪时，普鲁塔克就嘲笑过那些声称雅典的月亮比科林斯的圆的人；......国家主义想使我们陶醉在一幅管得无限宽的国家的图画里；那种乌托邦一旦在地球上实现，将不可抗拒地促使所有的人向往它的反面，并且最终必将成功。
15、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，1899年8月24日-1986年6月14日)，男，阿根廷诗人、小说家、散文家兼翻译家，被誉为作家中的考古学家。生于布宜诺斯艾利斯(Buenos Aires)一个有英国血统的律师家庭。在日内瓦上中学，在剑桥读大学。掌握英、法、德等多国文字。
16、《沙之书》是阿根廷作家博尔赫斯于1975年发表的小说集中的短篇小说之一。在博尔赫斯的小说中，隐藏在虚构故事中反复出现的主题往往是时间和永恒，存在的荒谬，个性的磨灭以及人对自身价值的探究和对绝对真理的无望追求。他的小说往往通过幻想，运用象征手法表达这些主题。在他四五十年代的作品中经常出现迷宫、镜子、圆等意象。而在短篇小说《沙之书》中，那本虚构的“沙之书”没有起点，也没有终点，象征着无穷无尽。
17、的确不然，即使小说集第二篇《乌尔里卡》涉及到爱情，该小说也被他看成自认能留存的为数不多的几篇之我们仍从他描写现时的文字中不断遇见叔本华、遇见德·昆西。小说最后是“我”占有乌尔里卡的身体，但“我”最强的感受不是乌尔里卡带来的肉体享受，而是“时间像沙漏里的沙粒那样流逝。地老天荒的爱情在幽暗中荡漾”。乌尔里卡的身体仿佛在最后成为时间的化身，这是博尔赫斯毕生攥得最紧的部分，一切将不可挽回地流逝。流逝的必将成为过去，也必将成为遗忘。
18、《博尔赫斯论探戈》，Lumen出版社，2016年
19、作者: (美)威利斯·巴恩斯通 / (阿根廷)豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 出版社: 广西师范大学出版社原作名: BorgesatEighty:Conversations译者: 西川
20、根据这一我也赞同的观点，佩索阿认可了自己在诗歌影响这出戏中的角色，但又通过把前辈诗人的心灵地图外化为两位虚构诗人的互动，把对惠特曼的解读提到更高的意识层次。我先用这种解读去处理卡埃罗和坎波斯的诗作，然后再跳回到聂鲁达，聂鲁达诗作的多样性已经引发了许多批评。当里卡尔多·内夫塔里·雷耶斯采用假名巴勃罗·聂鲁达并以惠特曼为养父时，他已朝佩索阿的异名原则迈出了第一步。不论《漫歌》是否会被时间证实为美洲之歌，像一些仰慕者所预言的那样足以取代《草叶集》，聂鲁达在他的百科全书式史诗之外还写了一大批不同风格的诗作。他那多变生涯中诗作和年代的关系极具惠特曼的风格，聂鲁达各种不同的自我体现在诗歌中，正如卡埃罗和坎波斯虽然大相径庭，却都具有惠特曼式的那种自我。卡埃罗好比惠特曼的“真我”，既置身赛事中，又能跳出来观看并进行思考：
21、关于这本晚年作品，博尔赫斯在序言中写道：“发现前所未知的事物不是辛伯达、红头发埃里克或者哥白尼的专业，人人都是发现者。开始先发现苦、咸、凹陷、光滑、粗糙、彩虹的七色和字母表上的二十几个字母；接着发现面庞、地图、动物、天体；最后发现怀疑、信仰和几乎完全能确定的自己的无知。玛丽亚·儿玉和我一起惊喜地发现了各各不同、独一无二的声音、语言、晨昏、城市、花园和人们。希望这些篇章成为仍将继续的漫长而奇妙历程的纪念。”
22、中文世界对他的译介较少，大概只有他的成名作《莫雷尔的发明》，所以一开始我也不了解他是谁。这里我再推荐另外一本书，就是《当代外国文学纪事》，这个是北外编辑的一本书，商务印书馆出版。这本书橘色封面的《当代外国文学纪事：1980-2000》拉丁美洲卷，我建议有志于研究拉美文学的同学可以买一套，真的是国内目前最全面的介绍当代拉美作家的工具书，比奥伊作品的中文译名我都是参考了这本书。
23、在他看来，探戈才不悲伤，也绝非来自贫民窟。它来自有闲阶层。与三五好友相聚小酌，一边玩牌喝酒，一边看别人格斗，所以，最初的探戈充满了雄性荷尔蒙。博尔赫斯还举例说：
24、人死了，就像水消失在水中。这句话的意思是：人类的思考中，对于死亡的思考是每个人都无法避免的。无论是欣慰也好，恐惧也好，最终我们都会消失在时间的长河里，但是这并不要紧。
25、惠特曼的真我没有写出《草叶集》，而是在《自我之歌》中遭到自慰的强暴后，对《当我与生命之海一同退潮时》中粗莽的沃尔特加以嘲笑。佩索阿的直觉教会了他，惠特曼的我自己会写出什么样的诗歌来：不自主的人性动物或自然人的表达，抛却了一切学识、记忆和过去对感官的表现。这种诗存在过吗？当然没有，佩索阿对此也一定知道；但是卡埃罗的诗正是带有迷人的意图要去写那种无法写的东西。在这种表达的另一极端是粗莽而魔鬼般的沃尔特大肆自我庆颂，佩索阿把激烈的坎波斯置于他写的《向沃尔特·惠特曼致敬》中：
26、我们追溯博尔赫斯的写作生涯，起初看到的是一位垂垂老矣的盲者，步履蹒跚地行走在布宜诺斯艾利斯的街头。眼前这一百多张鲜活的照片提醒我们，耄耋之年的博尔赫斯，内心依然像追风少年一样过着激情四射的生活，他活跃、放松、充满反思、令人尊重，同时也是一位怡人的伴侣
27、没有比思考更复杂的享受了，因此我们乐此不倦。
28、像解读圣经一样解读博尔赫斯，并承认自己深受他的影响！
29、博尔赫斯把自我装备齐全后便义无反顾地进入到永生者充满混乱颠错繁复的精神内核——再以同质感的出逃，完成了对永生者具有仪式感的追缅、颠覆和埋葬。当然这一过程是借壳完成的。故事文本的壳，一个虚拟的叙述者的壳，时间的壳，历史的壳，神和永生之城不存在的壳，但最为重要的是属于作家自己的创造之壳。
30、博尔赫斯早年曾写下两首英文情诗，献给令他心动又心碎的“贝阿特丽斯”，其中一句写到了“心的饥渴”。多年后，五岁的儿玉念到这首诗，问她的英文老师什么是“心的饥渴”，老师答，“等你长大了就会明白的”。
31、在他的迷宫之中，一切都可以发生。在博尔赫斯笔下，一切都是“事实上”发生的。就像“沙之书”可以无穷无尽，《圆盘》中的“圆盘”竟然只有一面。这些在现实中无迹可寻也无人相信的事物一到博尔赫斯那里，不可能存在的就变成了“果然存在”的。我有时不觉得博尔赫斯是在创作某部幻想小说，而是将叙说完全置于空间与时间交叉的另一个维度。
32、由于在《草叶集》中，尤其是在《自我之歌》中察觉到两个潜在对立的自我，佩索阿发现了诗歌描写单一意识不停流动的方法，这一意识在对存在的两种基本态度之间来回疾驶。卡埃罗和坎波斯同唱《自我之歌》的二重唱，而独唱者的主旋律总是被另一不可捉摸的声音遮挡。把一个角色解读为另一角色的必要部分，这为异名提供了新的解读。
33、在西方现代作家中与中国文化有缘的人不在少数，但是从热爱和痴迷的程度上来说恐怕没有一个人可以与阿根廷的博尔赫斯相比。他通过西方汉学家的译著阅读了《中国文学史》、《易经》以及老子的《道德经》尤其是庄子、韩愈的散文，还有《水浒传》、《聊斋志异》、《红楼梦》等小说，与此同时，他也以中国为题材或背景创作了不少作品，如诗歌《漆手杖》，散文《长城和书》、《时间新话》、《皇宫的预言》，小说《女海盗金寡妇》、《小径分叉的花园》，此外，还有一篇有关中国佛教的演讲(收入《七夕谈》)。尽管博尔赫斯对中国文化情有独钟并有很深的研究，但这并不等于他完全读懂了中国。反之，也不像有的研究者所指出的，他对中国有妖魔化或者“他者化”的倾向。客观地说，博尔赫斯以自己的忠诚在理解中国，以自己的世界观描绘了中国，以自己天才的想象建构了中国文化。在对中国文化的接受中博尔赫斯为我们展现了异质文化相互融合的共性与个性。
34、所有的人都从生活中得到了一切，但是大多数人自己却不知道。
35、法国学者罗歇·凯卢瓦在《幻想文学选编》一书对自古以来的幻想文学进行了分类，计有15种，其中两类与中国有关，一是第6项：“有关女鬼，如中国志怪小说”；二是第15项：“有关现实与梦境转换或合二为一”，这类作品在凯卢瓦看来，最为罕见。可恰恰是这类作品，庄周梦蝶的故事就属于此类，还有《红楼梦》的太虚幻境也是。博尔赫斯认为《红楼梦》中“令人绝望”的现实主义“令人惊奇”地使神话(“石头记”)和梦幻(“太虚境”)成为可能与可信。
36、然而反过来想，我同他在此时此地的遭遇不正是一种沟通吗？我们的谈话直接在艺术本质的层面上进行，双方的各执己见正好是本质的矛盾所致。我们在不可重复的奇迹中领略着历史，内心越来越单纯。我把“未来”灌输给他，让他摆脱尘世，感受一回幻境的纯净；他把“现在”的质感带给我，让我在虚幻中“存在”一回。渐渐地，我和他都明白了，这正是艺术创造的奇迹，不能理解的奇迹。奇迹没有记忆，每一次的产生都得从头开始。
37、《交叉小径的花园》是阿根廷作家博尔赫斯创作的一部带有科幻色彩的小说，主人公是一个中国人。它讲述了一战期间在英国为德国当间谍的主人公余准在同伴被捕、自己被追杀的情况下，为了把重要情报告知德国上司，而不惜杀死汉学家艾伯特的经过。故事的讲述又以余准被捕后狱中供词的方式展开，且以欧洲战争史上的一个重大事件的推迟为切入点，引人入胜。
38、题图：1980年Somos杂志上的博尔赫斯和ManuelMujicaLáinez对谈ByEduardoGiménez
39、—ReadingandRereading—
40、在那种体验中，他推崇一种抽象的情感，他要赞美所有的人，不论善恶，他急于将自己的情感升华。我的体验同他相反，我关心的是具体的人，如果我把我的情感寄托在某个具体的人 (例如面前这个儿子一般的亲人)身上，赞美就不会被抽空，并且不显得虚假。看来我和他是无法相通了。