1、另一方面，上帝本身则用不着艺术这种感性形式来表现自己，它只是用艺术作为使感性的人趋向于它的一种诱导手段，它自身则只有用抽象的哲学概念才能切实地把握和显示自己。
2、首先，“理念”(Idee)作为艺术美的内容，它还不是抽象一般的理念(如哲学中的理念)，而是所谓的“理想”(Ideal)。理想和理念不同的地方在于，它要以感性的自然作为自己外在的具体表现形式，体现为一个个别的形象。其次，表现理想的这个“感性显现”的形式就是“自然”，但这个自然是艺术中的自然，它本身应当是被提高、被征服了的，是经过选材、加工而又显得是“自然而然”的，它必须反映出内在的本质，特别是必须成为人的心灵的自然：“自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现”理想与自然这一对矛盾只有在相互渗透和统一中才能塑造出真正艺术美的形象。这就是黑格尔所提出的文艺现实主义原则，即“自然主义”和“理想主义”的有机的综合。
3、黑格尔的哲学简单说来，就是“逻辑学”，以及这种逻辑学在一切方面的应用。
4、所以黑格尔认为他自己的哲学就是绝对精神发展的终点，是自身把握到了自身的绝对精神，是上帝的绝对真理。
5、黑格尔这一时期还发表了一些批评康德、费希特和F.H.雅各比等人的著作。这些人的哲学被黑格尔看作主观的反思哲学、需要克服的片面性哲学，因而必须把它们同以总体为基础的“真正的哲学”区别开来。
6、黑格尔认为，自然的内在的、真正的统就是生命，其中保持着个体的独立性，包含了自我和自由。有一个内在原则(灵魂)浸透着、贯串着物质，使身体有秩序，有条理，有生命，有灵魂，由植物到动物，由动物到人的有机体。所以，伟大的艺术体现伟大的精神。
7、绝对理念首先是逻辑地演进，从纯粹的存在、按照否定的原则一直发展到绝对理念，完成了理念的自我认识。(哲学艺术黑格尔)。
8、我们知道，黑格尔对艺术的界定是从理念与其显现方式或内容与其形式之间的关系作出的。二者之间的适合度亦是划分艺术三大类型和各门具体艺术的内在根据。就艺术的完美形态古典型艺术而言，艺术在于内容与形式间的完满统一。所以，对黑格尔来说，理念内容与其显现形式或感性维度都是艺术不可或缺的方面———就此而言，黑格尔美学既不是单纯的“内容美学”，也不是单纯的形式美学。就理念作为自我认知运动而言，理念需要从感性直观进展到知性或反思阶段，正如《精神现象学》中的意识运动所表明的那样。这种逻辑进展体现在现实的历史世界中就呈现为古希腊人的认知方式及其代表的古典型艺术，以及新时代(Neuzeit)的人的认知方式及其代表的浪漫型艺术。但知性或反思作为两分的思维方式，使得处于反思时代的黑格尔很早就对时代的反思性给予了自始至终的批评:“我们的教育被各种知性的关系、思想和反思的范畴所贯穿。力之规定，根据和后果，这些有限思维的方式塑造了意识的灵魂。对我们而言，艺术因而不再是需求。［……］艺术的局限不在于其自身，而在于我们。”(Heimann1828/S.TWAS.23f.)不再通过外在感性形体和直观、而是“通过内容和精神这种形式来寻求真理”(Heimann1828/S.26)的反思时代因而不利于艺术。尽管就把握理念或真理而言，思维需要从直接认知(直观和信仰)进展到知性或反思，古典型艺术也必然要让位于浪漫型艺术，浪漫型艺术所代表的“精神性的美”(TWAS.128)比古典型艺术更高或更真———黑格尔也正是从这个角度一方面也肯定了当时人们在艺术方面表现出的反思倾向:“我们更进一步的需要是对艺术品进行反思”(Hotho18S.6);但另一方面，仅就艺术之为艺术而言，浪漫型艺术实际上僭越了艺术的本分———以感性实在性的形式来表达真理———，因而比古典型艺术更丑，因为，毕竟对理念内容进行概念式把握并非艺术的任务和能力所在。以费希特的主体之“我”(dasIch)学说为哲学基础的德国浪漫派也正是基于浪漫型艺术中的主体性或内在性而试图完全超脱感性形式，摆脱外在自然的限制，却又于主体之内徒劳地寻求外部客观性，故而陷入了主、客二分或精神与自然之间的分裂中(也即费希特的我与非我之分裂)，从而表现出浪漫型艺术特有的伤痛、讽刺意味和思乡情怀。(Vgl.Kehler，18S.20－23)
9、《论死亡与不朽的思想》否定个人灵魂不朽，把上帝等同为生命、爱、意识、精神、自然和时空。著作有：《黑格尔哲学批判》(1839年)《基督教的本质》(1841年)《哲学改造的临时提纲》(1842)《未来哲学原理》(1843年)和《宗教的本质》(1849)。
10、黑格尔说：“绝对知识是在精神形态中认识着它自己的精神，是精神对精神自身的概念式的知识。”他强调，绝对知识是科学，不是宗教，只不过天启宗教通过上帝的形象把握绝对精神，绝对知识通过概念把握绝对精神。
11、黑格尔说：“自然界是自我异化的精神。”异化(alienation)是辩证法的一个重要概念，它的意思不仅指背弃自身，转变为异己的东西；更重要的是指必然地在与自身不同的领域发展；发展的必然性也是异化的应有之义。黑格尔的自然哲学分机械论、物理论和有机论三部分，它们分别与逻辑学的“客观概念”的三个环节-机械性、化学性、目的性相对应，也可以说是客观概念的应用。
12、黑格尔形象把逻辑论证的过程比喻为圆圈。当起点经过这样的过程而达到终点时，它不只是简单地返回自身，而是极大地丰富了自身的内容。如果说，传统的形式逻辑的证明是直线式的推理，那么黑格尔的逻辑证明过程就是圆圈。从一点画出一个圆圈不但返回自身，而且把无数的点包含在自身之中。
13、(5)黑格尔著，杨一之译：《逻辑学》，商务印书馆1981年版，第438页。
14、应当说，黑格尔的艺术观是理想主义的，他坚决反对自然主义和客观主义的艺术。他说：“艺术不应当在描模各色各样的现象上与自然竞争，而是明白自己的特点，在精神内容上胜过自然。具体的精神内容本身就带给它自身以外在的真实的感性的表现，犹如我们读到一首高尚的诗，不禁手舞足蹈，高声吟诵起来。”所以，“纯客观性不是真正的艺术美，艺术就是艺术家精神面貌的显现。没有诗人的地方，也就没有真正的诗，而诗也就是诗人(的人格、精神面貌的表现)。”他又说：“最伟大的艺术是强有力的、伟大的心灵的完满表现。”黑格尔特别称赞席勒，他说：“例如席勒，在他的作品的真情实感(Pathos)之中，显现出他的灵魂的全部力量，并且是一个伟大的灵魂，它穿透到主题的真正核心中去，并且能够表现出它的最深刻的意义。”所以黑格尔特别强调艺术家的精神修养——伟大的心灵。“一颗伟大的心灵”，成了黑格尔对艺术家的命令式的要求。黑格尔认为，至高至美的东西并不是我们不能认识的，不能表达出来的东西，它是自然而然地必然要表达出来的，所以他说：“一个艺术家的作品是这个艺术家的完满的果实，并且精确地反映出他的真面目来。”黑格尔既说艺术是人格精神的写照，那么它就不是自传式的，因为那是属于自然主义范畴的。
15、这个定义本身包含着一个人本主义的思想内核：只有人的艺术才是自觉地显现出理念，自然界达不到这一点，它是盲目地存在着；所谓“自然美”，只不过是“为我们，为审美意识而美”；(2)
16、黑格尔是以极其严肃的态度对待艺术的。他反对当时庸俗的贵族把艺术当作消遣品、玩艺儿、装饰品来看待。在这一点上他甚至反对康德。康德认为,情感欲望和道德很难调和,而艺术正是既满足情欲,又满足道德的。其实康德这个观点还是有一定的道理的,可是黑格尔反对。黑格尔反对艺术同时侍奉情欲和道德(亦即感情和理性,嗜欲和义务)两个主人。
17、与前一个环节比起来，它可以看作是“小环境”，但同时又是向下一环节“人物性格”的过渡。人生活在一定的社会中，有环境就有冲突，有冲突才有人物性格的表现。冲突的矛盾在于，它既要饱含丰富的关系和特殊情况(这令人想起狄德罗的“关系说”)，又要最终保持住理想美的静穆、完满，使冲突消除而达到和谐，达到矛盾的调和。这种对立的统一特别在悲剧中表现得最突出。任何悲剧都要表现冲突，冲突越剧烈越好；但同时冲突在最后必须得到和解，通常是通过主人公的牺牲而使矛盾双方都得到了保全，例如《安提戈涅》的悲剧就是这样。
18、在黑格尔的艺术哲学中，“感性的东西”指感觉及其把握到的外部实存，而外部实存也即他一再说到的艺术中的“外在的”“自然的”或“实存”的方面，代表的正是理念相对于其逻辑阶段的实在性。
19、AnnemarieGethmann-Siefert,ÄsthetikoderPhilosophiederKunst.DieNachschriftenundZeugnissezuHegelsBerlinerVorlesungen,in:Hegel-Studien,Bd.26,1991,S.92-1
20、《黑格尔全集》：哲学已经完成了全部的圆圈，剩下的工作只是在最后完成者的清楚而明确的指导下补充思想材料。
21、概念是存在与本质的合题。概念是思辨着的存在，从一个概念到另一个概念是思辨的发展，不断地丰富和深化存在和本质。
22、由Ideal出发，我们首先面对的就是自然美，因为自然是理念从逻辑学向实在哲学过渡的第一个实在性领域———自然在黑格尔那里整体上被规定为理念的己外之在或外部实存。(Vgl.E§247ff.)“有生气的东西，就其附带有外在性而言，就是美的”(GWS.683)。所以按理说，美在黑格尔那里指的首先就是外在自然。但看似自相矛盾的是，他另一方面又明确将自然美排除在艺术哲学之外。(参见莫小红，第92－94页。但如下文所述，这其实并非自相矛盾)需要说明的是，黑格尔的自然并非与精神绝对对立，而是被规定为精神的低级样态:处于自然阶段的理念“是睡着的、自在存在着的精神”(ETWAS.30)，它沉沦于物质自然中而不具有自我意识，还认识不到自然就是它自己的映现;处于精神阶段的理念则是回到了自身的理念，其根本规定之一便是具有自我意识。(Vgl.E§377ff.)所以，当我们泛泛地把精神高于自然陈述为艺术美高于自然美的理据时，我们实际上并没有给出其真正的根据———自我意识。正是依据自我意识之标准，黑格尔才视精神高于自然，而“精神比自然高多少，艺术美也就比自然美高多少”(Kehler18S.vgl.TWAS.E§248)。
23、本文通过黑格尔哲学体系中理念与其实在性(即其展现或显现)这个基本原则和内在理路，在全文四个部分中实际是一步步将Ideal与逻辑、自然、主观精神、客观精神以及与宗教和哲学区别开来的。在此过程中，黑格尔艺术哲学的基本观点和问题，以及我们在理解上的偏差乃至误解得以呈现。同时，已然内含于行文当中的对刊印本与学生笔记之间的比较亦表明，斯福特所质疑的可靠性问题更多地体现在结构编排和语言表述上，但就内容而言，至少在艺术的概念和艺术的三种类型两个主要部分中，刊印本与学生笔记的所述并无实质差别———“霍托的编辑尽管不是字词上忠实可靠的，却再现了黑格尔思维的‘精神’”(斯福特转述约翰纳斯·荷夫迈斯特［JohannesHoffmeister］的观点，vgl.Heimann1828/S.XVI)。因而笔者略显有些武断的进一步看法是:二者对最不重要的部分即各门类艺术的表述，即便还会被发现有更多的内容上的出入，但这些出入也不会造成刊印本的有效性问题。当然，对更为严肃、精细的黑格尔研究来说，对这一部分的比较性研究也是不可回避的工作，亦是本文留待的工作。
24、黑格尔把情感主义作为理性从内到外，从个别到普遍的活动，与观察的理性构成了矛盾。
25、在这里，普遍的理性统治一切，个人的精神只不过是绝对精神达到自我意识的一个工具，因此从整体上看，黑格尔取消了人的自由和独立，用一个绝对意志来压制了个人的意志。
26、黑格尔的逻辑是辩证法。辩证法与形式逻辑的区别在于：形式逻辑不承认矛盾，而辩证逻辑却以矛盾为原则。矛盾是推动整个世界的原则，是一种普遍而无法抵抗的力量，在这个大力面前，无论表面上如何稳固坚定的事物，没有一个能够坚持不动。
27、而与此相比，谢林的那种异化方式以及后来的那些非理性主义思潮反而显得像是对异化的一种抗议了。
28、浪漫艺术：这种艺术是用精神工具来表现精神。就像逻辑学用概念来表现理念而成为最高科学一样，浪漫艺术作为最高的艺术，更偏重于主观。象征艺术是偏重客观性，古典艺术是主客观的统而浪漫艺术则是偏重于主观性。在浪漫艺术里，精神统率了物质。内心生活、内心世界是浪漫艺术的内容。因为理念是精神的，或精神化的，而表现在人的内心生活、情感和情意中，所以对于浪漫艺术来说，情感高于一切。黑格尔说：“只有将艺术与偶然外在现象比，方才能说艺术是假象，现象与经过精神飞跃的艺术比，倒反而艺术是真相，现象是假相。”
29、个人意识的最初形式是感性认识，它的对象是个别事物的存在。针对经验主义，黑格尔说，感性认识显得好像是最丰富、甚至是无限丰富的知识，但实际上是最抽象的、最贫乏的知识，它只能用简单的语言表达出它是“这个”、在“这里”、是“现在”等关于感性对象的存在的真理。黑格尔巴这样的真理称为感性确定性，这是意识的基本形式，是语言所揭示的关于存在的最初的知识。(他认为“素朴的实在论”(即经验论的感觉主义)表达的就是感性绝对性。
30、(16)黑格尔著，朱光潜译:《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第296页。
31、精神及精神发展的过程，是历史哲学的实在对象。把精神和它的对立物即物质加以比较，便可以理解精神的本性。物质的实质是重量；精神的实质是自由。物质在自己以外，而精神在自身以内具有中心。“精神是自足的存在。”这话如果不清楚，下面的定义或许比较能说明问题：“可是精神是什么呢？它便是“一”，是自身均一的无限，是纯粹的同一性，这同一性其次把自己同自己分离开，作为自己的另一个东西，作为和共相对立的‘向自有’及‘内自有’。”
32、我们知道，“感性学”(Aesthetica，源于古希腊语αισθήσεις［感觉］)由鲍姆加通确立。但在所有的学生笔记中，包括刊印本在内，黑格尔都明确反对用Ästhetik一词来命名以美也即主要以艺术美为研究对象的学科。所以，如果我们今天仍把Aesthetica译为“美学”，将不仅违背鲍姆加通自己对这门学科的规定———“感觉性认知的科学”(scientiacognitionissensitivae)(Baumgarten，200§1)，也不会明白黑格尔和康德反对这个名称的原由。黑格尔反对的原由在于感觉的模糊性、不确定性和主观性。与高级的理智和理性的清晰认知相比，鲍姆加通那里作为低级认知能力的感觉，其根本缺陷在于它的模糊混乱性，即它无法将一个表象的诸特征相互区别开来，因而也就无法清晰地界定和区别诸事物。“模糊地、混乱地或不清晰地认知某事物的能力叫做低级的认知能力”(Baumgarten，20§520)。与鲍姆加通那里的情况一样，“感觉”(Empfindung)在黑格尔的艺术哲学中也是广义或多义的，泛指一切内、外感觉，包括康德从广义感觉中单独分割出来而作为第三批判研究对象的“情感”(Gefühl)。但无论内、外，感觉对黑格尔来说终究只是“愚钝的、不确定的精神领域或其存在形式［……］”，表达的只是主体方面的特殊东西，而“艺术品应该将一个普遍的东西、客观的东西作为内容”(Hotho18S.14f．)。黑格尔的看法是，在有关美丑的科学“这里说的是艺术美，而不是自然所引起的感觉”(Ascheberg1820/GWS.5)。所以，他认为这门科学合适的名称是“艺术哲学”(PhilosophiederKunst)，而不是“感性学”。康德认为，从感觉经验的东西中得不出普遍有效的原则，所以鲍姆加通想把“感性学”建立为一门科学的努力是徒劳的(参见康德，B34－36)。由此可见，把Aesthetica译为“美学”既不准确，也不妥当，因为康德、黑格尔显然并不反对我们今天一般而言的“美学”。
33、虽然他也同意温克尔曼以来西方美学界的正统观念，认为古希腊艺术是一般艺术不可企及的顶峰，但他放弃了把艺术视为人类精神最高境界和用艺术来救治社会弊病的幻想，而认为艺术仅仅是绝对精神回归的第一阶段，即感性的阶段，它的崇高地位必然要相继为表象阶段的宗教和概念阶段的哲学所取代。
34、自然哲学：说明绝对精神如何被异化为自然的运动；
35、19世纪30年代黑格尔哲学解体,产生了青年黑格尔派和老年黑格尔派。青黑派，是激进派，亦称黑格尔左派。活动中心在柏林。主要成员有：D.F.施特劳斯(1808～1874)、A.卢格、L.费尔巴哈。
36、老年黑格尔派也称“黑格尔右派”。19世纪30年代黑格尔学派解体过程中产生的右翼思想家集团、德国 资产阶级保守派的...在哲学上,他们顽固坚持黑格尔的唯心主义体系,继续用黑格尔的“绝对精神”解释一切黑格尔的哲学来源发展
37、有限机械论：运动是时间和空间的统一。时空中的物质在力的推动下做机械运动。这些力是：惯性、冲力和自由落体的力。
38、(3)黑格尔著，杨一之译：《逻辑学》，商务印书馆1981年版，第270页。
39、正因为人的整个历史无非是向绝对精神的复归，所以从这一复归的初级感性阶段中，黑格尔很自然地就引出了他作为艺术哲学的起点的关于美的本质定义：
40、G.W.F.Hegel,VorlesungenzurÄsthetik.VorlesungsmitschriftAdolfHeiman(1828/29),hrsg.vonA.P.Olivieru.A.Gethmann-Siefert,München:Fink,20(Heimann1828/29)
41、黑格尔建立了历史上最庞大、最全面的哲学体系，这是黑格尔哲学的价值所在。
42、路德维希.费尔巴哈(ludwigFeuerback,1804-1872)
43、《哲学科学全书纲要》是黑格尔在海德堡大学、柏林大学多年讲授哲学课自用的教科书，是黑格尔生前亲自定稿和出版的著作，以纲要形式全面阐发了黑格尔的哲学体系。黑格尔哲学把“理念”看做世界的本原，认为自然、人类社会和人的精神现象都是它在不同发展阶段上的表现形式。
44、(以上节选自《黑格尔哲学讲演录》导论，小标题为小编所加)
45、新黑格尔主义集中反映了黑格尔哲学对现代西方哲学的正面影响。后世哲学家从各方面对黑格尔展开的批判，为哲学发展开辟了各种各样的新的可能性；现代西方哲学开始于对黑格尔哲学的批判。
46、它物；自在的存在所指向、所依赖的对象，形成连续不断的系列，这是--
47、其次，表现理想的这个“感性显现”的形式就是“自然”，但这个自然是艺术中的自然，它本身应当是被提高、被征服了的，是经过选材、加工而又显得是“自然而然”的，它必须反映出内在的本质，特别是必须成为人的心灵的自然：“自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现”